Mapa cronológico del imaginario femenino en el realismo mágico latinoamericano: los casos de Garro, Allende y Esquivel

Valerie H.

A modo de introducción

A pesar de su existencia a lo largo del tiempo, el realismo mágico sigue siendo una forma de escritura que genera controversia. Durante décadas, la crítica literaria ha debatido diversos aspectos, desde su definición y los límites geográficos en los que se inscribe, hasta la identificación de los autores que lo han cultivado. Este concepto es inherentemente paradójico y, por lo tanto, difícil de delinear. Sin embargo, es importante distinguirlo de la literatura fantástica o el surrealismo debido a al menos tres diferencias notables.

De acuerdo con Lucila Inés Mena (1975), el escritor o escritora que se adentra en el realismo mágico y lo surrealista explora la realidad social, desentrañándola y, al mismo tiempo, profundizando en los misterios que residen en la vida y el mundo circundante. Otra característica que lo distingue es la integración completa de estas representaciones "maravillosas" en la novela, lo que requiere que el lector las perciba de esta manera. Los sucesos sobrenaturales, en conflicto con las leyes de nuestro mundo, no buscan una explicación racional por parte del autor. En cambio, la actitud del narrador se caracteriza por la "impasibilidad ante lo relatado" (Mena, 1975).

El término "realismo mágico" fue empleado por primera vez por el alemán Franz Roh en 1925 para describir la pintura postexpresionista europea. No obstante, este término terminó por convertirse en un rasgo distintivo de las aspiraciones de América Latina en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial, marcando una búsqueda constante de su identidad.

El realismo mágico no solo ha servido como una herramienta para analizar la realidad social, sino que también ha brindado una perspectiva única que integra los aspectos más absurdos y ocultos del mundo, enriqueciendo la comprensión de éste (Mena, 1975). En el contexto del realismo mágico en la literatura hispanoamericana, esta realidad está impregnada de la mitología indígena y su esencia original.

Así, autores como Miguel Ángel Asturias (Guatemala) o Alejo Carpentier (Cuba) comenzaron a escribir obras distintas, alejándose de la tradición europea. Esto representaba una reacción contra la literatura imitativa y la sumisión tradicional a las tendencias y escuelas del Viejo Continente (Uslar Pietri, 2006).

El auge de escritoras en América Latina, por su parte, marca un hito en la evolución literaria de la región, reflejando la toma de conciencia del fracaso de las revoluciones de los sesenta y ochenta, así como el ascenso de las mujeres a esferas históricamente reservadas para los hombres. Esta transformación no puede ser desvinculada de la compleja realidad socio-cultural de América Latina, donde las raíces raciales, económicas, urbanas y rurales de las mujeres juegan un papel crucial en su situación.

Feminismo y realismo mágico latinoamericano

El objetivo del realismo mágico desde la perspectiva feminista se puede definir como la posibilidad de reescribir la historia abandonando los conceptos y métodos patriarcales en favor de un enfoque crítico femenino (Guardia, 2007). Esto implica interpretar los textos femeninos para comprender y cuestionar la cultura tradicional latinoamericana, desafiando el discurso dominante y apropiándose de una identidad que previamente les fue negada a las mujeres, esto sin negar que el cambio de paradigma nunca ha sido completo y que existe la posibilidad de una dicotomía en la mujer entre lo que la sociedad le pide que haga en contraposición con lo que ella desea realmente hacer.

Esta ambivalencia es explorada en multitud de historias y, como sostiene Kaminsky (1993), no significa que no sean obras feministas. Aun así, Faris advierte que, aunque existe cierto tipo de conexión entre el realismo mágico y el feminismo, “no se puede concluir que el realismo mágico sea un género feminista” (citado en Kočová, 2019). Se puede hablar de lo femenino en la concepción de estas obras, pero llamarlo feminismo mágico o realismo mágico feminista, resulta mucho más complejo. El impulso de establecer al realismo mágico como feminista, surge de la inherente caracterización del movimiento como subversivo, alejando las obras de un discurso hegemonico y acercandolo a lo periférico, lo que hace más tentador el considerar que existe una conjunción de ambas corrientes en la literatura (p. 26).

Una de las definiciones más generales del feminismo es la de un movimiento social y una perspectiva que busca la igualdad de género entre mujeres y hombres. Su principal objetivo es la lucha por eliminar la discriminación, la desigualdad y las injusticias basadas en el género, promoviendo los derechos y oportunidades equitativas para todas las personas, independientemente de su género. Este es considerado como el feminismo europeo que aplicado a las necesidades y problemáticas de latinoamérica se queda corto. El feminismo no es, según Kaminsky, estático, sino que se adapta a las circunstancias o lugares específicos que lo requieran. Así, al tener en cuenta las particularidades del movimiento en latinoamérica, donde al separarse del llamado “feminismo fragmentario” y, considerando el contexto social y político adicional en el que las mujeres se encuentran inmersas, se configura de una manera distinta puesto que “if feminism is to function as a form of analysis and as a tool for social change, it must address the needs of the society in which it occurs” (p. 26), por lo que al reconocerlo como un movimiento político, no puede separarse de las luchas por la libertad y la igualdad en la sociedad en general. Así mismo, no debe servir únicamente a una clase social específica, sino que debe considerarse desde la interseccionalidad, abordando los problemas que enfrentan las mujeres desde todos los ámbitos: social, racial, económico, de género, etc.

En este contexto, la escritura se convierte en un espacio liberador y de auto-reconocimiento. Se busca dar voz a las voces literarias femeninas, que han estado ausentes de un canon predominantemente masculino y eurocéntrico. Es crucial responder a los silencios y examinar discursos sobre aquellos ámbitos que, arquetípicamente, se han asignado a las mujeres: matrimonio, maternidad, el cuerpo femenino y los espacios públicos y privados (Guil Bozal, 1999). Esta exploración de la subjetividad femenina se enmarca en una lucha por la identidad cultural e histórica latinoamericana en contra de una civilización que tiende a homogeneizar y negar la diversidad y diferencia cultural.

Sin embargo, es importante señalar que no es un trabajo que se haya dado de la noche a la mañana y que aún continúa en desarrollo. Si bien en la actualidad se puede, y se debe, pedirle esto a la literatura feminista, resultaría irrisorio exigirselo por completo a esta en la totalidad de su extensión. La crítica feminista, en sus inicios prescriptivas, exigía, como mínimo, la denuncia de la opresión de género o el ofrecimiento de roles de género positivos. Kaminsky señala que sigue habiendo un deseo ingenuo de celebrar la existencia de estas historias en las que, en primera medida, se imprime el derecho a utilizar la palabra y, por lo tanto, las lecturas que se hacen de estas “do not make demands on the content—or even the form —of the text” (p. 19). Este idealismo hace que sea posible la existencia de una lectura feminista “incompleta” de historias que no se enmarcan en los ideales actuales del movimiento o de paso de una escritura femenina con rasgos feministas en la que sea permitida la dicotomía de la mujer personaje que intenta comprometerse con el cambio social que su contexto le exige al mismo tiempo que sigue ocupando, parcialmente, aquellos roles que se le han asignado históricamente.

Las mujeres y los hilos del realismo mágico

La novela de Elena Garro Los recuerdos del porvenir (1963) narra la historia de Ixtepec durante la Rebelión Cristera de la década de 1920 en México. El general Francisco Rosas y su ejército llegan al pueblo, sembrando el miedo entre los habitantes. Rosas desarrolla un vínculo emocional con Julia Andrade, una mujer hermosa y enigmática, lo que desencadena una obsesión que captura la atención de los lugareños. La trama se centra en las acciones de esta pareja, creando una sensación de estancamiento temporal en la narrativa. La llegada de un forastero llamado Felipe introduce un sentido de esperanza y dramatismo en la comunidad, pero su desaparición junto con Julia deja a la gente sin un responsable claro de su sufrimiento. Después de un intento por enfrentar a las fuerzas militares, una joven mujer emerge y ocupa el lugar de Julia: Isabel Moncada, quien se convierte en la nueva amante del general, lo que da origen a nuevos conflictos y, en última instancia, culmina en la trágica muerte de Isabel.

En La casa de los espíritus de Isabel Allende se sigue a la familia Trueba a lo largo de varias décadas en un país ficticio inspirado en Chile. La narrativa abarca desde finales del siglo XIX hasta la segunda mitad del siglo XX. La casa de la familia se convierte en un símbolo central, mientras que los miembros de la familia enfrentan conflictos políticos, sociales y personales. La lucha de los trabajadores y los movimientos revolucionarios se entrelazan con las historias de amor y tragedia, abordando temas de poder, opresión y justicia social. La trama se centra en las relaciones y experiencias de los personajes, destacando cómo los acontecimientos históricos influyen en sus vidas.

Y finalmente Como agua para chocolate de Laura Esquivel, novela ambientada en México durante el período revolucionario a principios del siglo XX, se centra en Tita, una joven que es restringida por las normas familiares que la obligan a cuidar a su madre en lugar de casarse y seguir sus deseos. La narración se entrelaza con recetas de cocina que reflejan las emociones de Tita. A medida que la trama avanza, Tita experimenta una serie de emociones y desafíos, incluyendo la lucha por su independencia y la lucha contra las expectativas de género. La novela explora cómo la comida, las emociones y la revolución se entrelazan en la vida de Tita y su familia.

Las novelas escogidas abordan aspectos históricos, políticos y sociales en contextos diversos, ya sea tratados por las autoras de forma explícita o indirecta, como es el caso de Recuerdos del porvenir, en la que “la rebelión de los cristeros funciona como antecedente y no como un tema directo” (Barrera López, 2003). A grandes rasgos se exploran temas de opresión, lucha por la justicia y el poder de las emociones humanas a lo largo de generaciones y experiencias individuales y las mujeres reciben el protagonismo de la historia.

La voz se erige como una de las primeras herramientas que las mujeres emplean como forma de resistencia. Este fenómeno es evidente en La casa de los espíritus, donde se observa a Clara defendiendo a su hija Blanca cuando su esposo descubre su relación con Pedro Tercero. Clara acusa directamente a su marido de sus propias infidelidades, de las cuales aparentemente ella no tenía conocimiento: "Pedro Tercero García no ha hecho nada que no hayas hecho tú. [...] Tú también te has acostado con mujeres solteras que no son de tu clase. La diferencia es que él lo ha hecho por amor. Y Blanca también" (Allende, 2002, p. 248). No sólo pronuncia estas palabras, sino que, en un gesto simbólico, rechaza su apellido de casada y se quita el anillo como señal de que ya no le pertenece. Todas las mujeres alrededor de Esteban alzan la voz en ciertos puntos, tanto su hija como su nieta e incluso su hermana, siempre en reproche frente a sus propios comportamientos.

Así mismo en Como agua para chocolate, las mujeres también recurren a esta táctica, expresando verdades en el momento oportuno cuando la injusticia cruza los límites invisibles. Un ejemplo ilustrativo es Tita, la protagonista, quien enfrenta a su madre opresiva en varias ocasiones, incluso después de su fallecimiento cuando esta se le aparece para atormentarla: "¿Qué significa comportarse decentemente? ¿Cómo lo hacía usted? [...] ¡Yo soy quien soy! Una persona con el derecho absoluto de vivir mi vida según mi parecer. ¡Basta de una vez por todas, no puedo soportarla más!" (Esquivel, 1993, p. 151).

Caso un poco distinto se presenta en Recuerdos del porvenir, pues aquí el silencio es más predominante. Isabel presenta una actitud rebelde en el inicio de la novela que es incluso cuestionada por su madre y hasta tildada de “... muy mala” (Garro, 1963, p. 13). Ella prefiere pasar tiempo con sus hermanos y realizar las mismas actividades que ellos, se niega a casarse argumentando que “le humillaba la idea de que el único futuro para las mujeres fuera el matrimonio. Hablar del matrimonio como de una solución la dejaba reducida a una mercancía a la que había que dar salida a cualquier precio’’ (p. 24). A pesar de estas actitudes el silencio juega un papel predominante en la novela.

La personificación del silencio en la novela se ve representada en Julia, la mujer misteriosa, de la que no se sabe ni lo que piensa ella misma, sino lo que dicen los otros, ni su voz, ni su pensamiento se hacen presentes; en Conchita y su miedo a hablar, su ‘‘¡En boca cerrada no entran moscas!’’, en los momentos de silencio de Isabel, su espera vestida de rojo en la habitación donde comparte su vida con su amante, el general Rosas.

Algo similar ocurre con Clara que opta por quedarse en silencio en tres ocasiones distintas, si bien la última de ellas ocurre justo después de que su esposo la golpeara. En los episodios anteriores de silencio, Clara había dejado de hablar con todas las personas, pero en esta ocasión, únicamente decide dejar de dirigirse a él. Este hecho resulta en que él se sienta más solo que nunca. Sin embargo, este silencio también puede interpretarse como la recaída en el papel de esposa sumisa, particularmente porque se da después de que su esposo se convierta en senador.

Por su parte, Tita toma la decisión de permanecer en silencio tras la muerte de su sobrino Roberto y una posterior discusión con su madre, quien es acusada por Tita de ser indirectamente responsable de la muerte del niño. Este silencio resulta fundamental en la determinación de Tita de no regresar al rancho. Aún así, palidece frente al tiempo que se negó a enfrentar a su madre o confesarle a su hermana que estaba enamorada de Pedro.

Con esta sencilla dualidad de los personajes, expresadas a través de la palabra y el silencio, se deja ver en claro que las mujeres en estas obras son personajes complejos que, a pesar de la consciencia de las mujeres frente a la opresión, la violencia, el miedo o la vergüenza, no han podido desligarse de los preceptos de conducta que la misma sociedad se ha encargado de grabar con fuego en lo más profundo de su ser.

Sin embargo es también importante mencionar cómo los elementos del realismo mágico fueron utilizados como recurso para expresar lo femenino en su obra y caracterizar de forma más profunda a las mujeres de estas historias.

Garro construye a Julia como un personaje que es deseado por el general Rosas y por el cual justifica la violencia a la que somete al pueblo. En la primera parte de la novela, se presenta un final fantástico en el que Felipe Hurtado huye con Julia Andrade, esposa del general Francisco Rojas, mientras el general y sus soldados los persiguen. En este momento, el tiempo se detiene y los amantes desaparecen mágicamente, emergiendo al amanecer fuera del pueblo de Ixtepec. Este recurso del tiempo detenido tiene un significado simbólico, ya que Ixtepec es retratado como un lugar donde los días parecen petrificados, y la familia Moncada incluso tiene la costumbre de detener el reloj cada noche.

La realidad de Ixtepec es cuestionada repetidamente en la narración, especialmente cuando el general Rosas considera que "Nada tenía cuerpo en Ixtepec, ni siquiera el sacristán que había muerto sin dejar cuerpo. El pueblo entero era de humo y se le escapaba de entre las manos" (p. 181). Esta sensación de irrealidad no surge simplemente de los sueños que invaden la vida real, sino de la convergencia de diversas realidades presentes en el lugar: la rigidez del mundo de los soldados, la magia de Felipe, la reserva de los cristeros y la superstición de las mujeres devotas. El general se aferra a sus palabras porque en ellas encuentra la única realidad que desea tener.

A esto se le suma la ambigüedad que existe frente a la existencia de Isabel, que se presenta casi desde el inicio pues “Había dos Isabeles, una que deambulaba por los patios y las habitaciones y la otra que vivía en una esfera lejana, fija en el espacio” (p. 31), ubicando a una Isabel dentro del tiempo y otra por fuera de él.

La duda sobre la existencia de Isabel culmina al final de la segunda parte de la novela cuando ella se convierte en piedra, piedra sobre la cual se funda Ixtepec y se cuenta al inicio de la novela “Aquí estoy, sentado sobre esta piedra aparente” (p. 1). Esta relación entre el inicio y el final de la obra, remite a la circularidad del tiempo y pone Ixtepec y a sus habitantes en una especie de estatismo temporal, condenados siempre a repetir los sucesos una y otra vez, produciendo un espacio irreal y sobrenatural. La piedra, como elemento mágico, remite a la memoria colectiva del pueblo, a sus orígenes, pero también a la violencia que sus habitantes han sufrido a manos de la guerra y que seguirá sufriendo si se quedan en el pueblo (Balderston, 2009).

Este fenómeno de la narrativa no lineal también se repite en La casa de los espíritus porque si bien pareciera como si se siguiera una forma lineal no es sino hasta el final de la novela cuando se revela que Alba, la nieta de Clara es quien ha estado escribiendo la historia apoyándose en su abuelo y en las memorias de su familia, por lo que no sólo el tiempo se presenta como un flashback, sino que hay una polifonía demarcada en la historia que sólo es revelada en su conclusión.

La mayoría de los elementos mágicos se presentan en la caracterización tanto física como psicológica de los personajes. Clara, por ejemplo, tiene poderes de clarividencia que le permitieron predecir la muerte de su hermano, sus padres o la no-muerte de Pedro Tercero, mientras que su hermana, Rosa, era hermosa de una forma extraña, tenía “una cualidad perturbadora” (p.14) y no pasaba desapercibida. Se le retrata con la piel muy blanca con reflejos azulados, ojos amarillos y pelo verde, característica que le hereda a su sobrina Alba y que recalca lo circular del relato. También se menciona un mantel que está bordando, el más grande del mundo y es decorado a través de su imaginación.

A diferencia de otras obras en las que el realismo mágico es omnipresente y afecta a todos los personajes de las mismas, la magia se practica solamente en familia y no existe de manera independiente sino que es provocada por ciertos personajes. Así mismo, el componente mágico recuerda más a las corrientes de New-Age relacionadas con el tarot o la astrología, corrientes espirituales más relacionadas con la mujer y la introspección que con alguna fuerza sobrenatural difícil de explicar (Sonesson, 2012).

A diferencia la obra de Garro, La casa de los espiritus pone mucho más enfasis en el componente feminista que rodea la sociedad en la que habitan sus protagonistas. A Esteban Trueba se le presenta como el para nada mágico, es la personificación de una sociedad patriarcal, pero también la personificación del realismo, no quiere ver la magia que está presente en su vida y la asocia únicamente a la mujer. La continúa oposición de Clara, Blanca y Alba a lo largo de la novela pone más énfasis en las cuestiones femeninas que en el mismo realismo mágico, aún sí este continúe presente. También refleja los cambios a los que la sociedad patriarcal se enfrentaba y la forma en la que las mujeres intentaban resistir a la opresión.

Para Sonesson este tipo de representación de lo femenino resulta contraproducente, porque cae en los mismos discursos hegemónicos que la misma obra intenta derrotar, “las mujeres son madres, esposas o novias de hombres exitosos pero ninguna de ellas piensa en lanzarse a una carrera profesional propia” (p. 132) o en general hacer algo para cambiar la situación en la que estaban, por lo menos hasta el relevo generacional de Alba.

En general, se puede decir que Allende utiliza elementos característicos del realismo mágico en la novela como herramienta para resaltar el simbolismo de las protagonistas. Estos elementos se presentan de dos maneras: a través de atributos físicos o psicológicos. Estos rasgos reflejan los roles de resistencia que desempeñan las mujeres en la historia, ya sea a nivel personal como Clara, social como Blanca, o político como Alba, a lo largo de distintas épocas y de diversas formas.

El realismo mágico se presenta en Como agua para chocolate principalmente a través de la comida, que representa los más profundos deseos y que logra afectar a todos los que la prueban. En la obra se le da una gran importancia al tema de las recetas, pues Tita se crió en la cocina junto con Nacha, la cocinera del Rancho. La vida, emociones y pensamientos de Tita giran en torno a la comida y la cocina, el lugar donde la protagonista siente su cautiverio frente a su situación como la hija menor que tiene prohibido casarse y donde luego descubre el inmenso poder que tiene sobre su familia, pues todos dependen de ella para comer.

Tita no es consciente del todo de cómo sus preparaciones afectan a los demás a través de sus verdaderos sentimientos mientras los cocina. Un ejemplo es el pastel para la boda de Rosaura y Pedro, donde sus lágrimas se mezclan con los ingredientes, causando una profunda tristeza en todos los presentes, incluso los novios: “Una inmensa nostalgia se adueñaba de todos los presentes en cuenta le daban el primer bocado al pastel. Inclusive Pedro, siempre tan propio, hacía un esfuerzo tremendo por contener las lágrimas” (p. 55). O como cuando al cocinar codornices en pétalos de rosas, Tita pone su corazón y el intenso amor que siente por Pedro y resulta, no sólo en un plato afrodisiaco, sino también en la culminación del deseo reprimido de ambos.

En estas escenas se puede observar que la magia se expresa debido a lo que Tita siente pero que es incapaz de expresar por el peso de la influencia que carga de su madre, que siempre le dio importancia a la decencia y el buen comportamiento y a quien Tita se ve obligada a obedecer.

Otro elemento a destacar es la presencia de la colcha de un kilómetro de tamaño, símbolo que aparece desde el primer hasta el último capítulo y que representa la vida misma de Tita, con sus planes, problemas, rebeldías y amor; todo lo que la había impulsado seguir adelante a pesar de los diferentes obstáculos que encontraba a lo largo de su vida.

Así mismo, y en concordancia con las otras dos obras, la presencia de la narrativa no lineal persiste pues es la la sobrina-nieta de Tita, la hija de Esperanza, quien narra la historia en un intento de recordar y honrar a su madre y a su tía en un universo en el que aun después de muertas la magia de la cocina y del realismo mágico perdura “Yo no sé por qué a mí nunca me han quedado [las tortas de navidad] como a ella y tampoco sé por qué derramo tantas lágrimas cuando las preparo, tal vez porque soy igual de sensible a la cebolla que Tita, mi tía abuela, quien seguirá viviendo mientras haya alguien que cocine sus recetas” (p. 231).

A modo de conclusión

Las tres autoras asumen la temática de la revolución con el propósito de desmitificar el discurso y la versión oficial de la historia, rescatando una memoria que estaba siendo suprimida por ese mismo discurso (Barrera, 2003).

Aunque sus obras varían en sus temas generales y en cómo ejecutan los elementos del movimiento literario, comparten un cuestionamiento del papel social de la mujer, que seguía estando determinado por las tradiciones. Estas escritoras desafiaban la autoridad convencional de las sociedades latinoamericanas arraigadas en costumbres y tradiciones persistentes. Su contribución consistió en abordar temas que habían sido tabú para las mujeres, como las relaciones de pareja y el maltrato, tanto en el ámbito doméstico como social.

Si bien en una perspectiva del siglo XXI sus obras podrían parecer insuficientes, pues se concluye que no deconstruyen la sociedad patriarcal sino que la reconfiguran dentro de los mismos preceptos, sí delimitan los problemas que las mujeres de su época enfrentaban y la forma tan particular en la que lidiaban con ellos.

Referencias

Allende, I. (2002). La casa de los espíritus. Planeta DeAgostini.

Balderston, D. (2009) La nueva novela histórica: historia y fantasía en Los recuerdos del porvenir. Mara L. García (ed.). En Elena Garro: un recuerdo sólido. Universidad Veracruzana. 95-105. d-scholarship-dev-2.library.pitt.edu/5794/1/Balderston_Garro_español_rotated.pdf

Barrera López, T. (2003). La narrativa femenina: balance de un siglo. En Anales de la literatura española, 6, 5-20. https://idus.us.es/bitstream/handle/11441/62016/literaturafemenina.%20Trinidad%20Barrera.pdf?sequence=1

Esquivel, L. (1993). Como agua para chocolate. Círculo de Lectores.

Galli, C. (1990). Las formas de la violencia en "Los recuerdos del porvenir". Revista Iberoamericana, 213-224. https://web.archive.org/web/20170922071635id_/http://revista-iberoamericana.pitt.edu/ojs/index.php/Iberoamericana/article/viewFile/4679/4843

Garro, E. (1963). Los recuerdos del porvenir. Grupo Editorial Planeta.

Guardia, S. B. (2007). Literatura y escritura femenina en América Latina. Anais do XII Seminário Nacional e III Seminário Internacional Mulher e Literatura. http://www.uesc.br/seminariomulher/anais/PDF/conferencias/SARA_ORIGINAL.pdf

Guil Bozal, A. (1998). El papel de los arquetipos en los actuales estereotipos sobre la mujer. Comunicar: Revista científica iberoamericana de comunicación y educación, 11, 95-100. https://www.redalyc.org/articulo.oa?id=15801214

Kaminsky, A.K. (1993). Gender as a Category and Feminism as Strategy in Latin American Literary Analysis. En Reading the body politic: feminist criticism and Latin American women writers (pp. 14-26). University of Minnesota Press. https://archive.org/details/readingbodypolit00kami

Mena, L. I. (1975). Hacia una formulación teórica del realismo mágico. Bulletin Hispanique, 77 (3-4), 395-407. http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/hispa_0007-4640_1975_num_77_3_4185

Sonesson, M. (2012). ¿Puede encontrarse un buen ejemplo del realismo mágico femenino?. Contexto, 16(18), 123-138. http://bdigital.ula.ve/storage/pdf/texto/v16n18/art08.pdf